“Deseo bajo los olmos”, de Eugene O'Neill

Por Alberto Servat

La Escena del Crimen

En la historia del teatro del siglo XX la dramaturgia estadounidense ha jugado un rol decisivo. No solamente creando un epicentro de creatividad y vanguardia en Nueva York, sino reestructurando el drama mismo y su sentido sobre el escenario. A ello contribuyeron principalmente dramaturgos como Arthur Miller y Tennessee Williams, y anteriormente a ellos un nombre único: Eugene O'Neill (1888-1953), autor de “El emperador Jones”, “Anna Christie”, “The Hairy Ape”, “Extraño interludio”, “A Electra le sienta bien el luto” y “Largo viaje del día hacia la noche”, entre otros títulos. Cada una de estas obras reflejaron no solamente una vocación especial para crear historias sobre las tablas sino también un profundo conocimiento de los seres humanos, sus frustraciones, necesidades y alegrías. En muchos de estos dramas puso mucho de sí mismo, de sus parientes y amigos, subrayando un sólido y duro punto de vista sobre su propia naturaleza.

En el universo de O'Neill los hombres buscan desesperadamente salir de la marginalidad en la que se encuentran inmersos y muy pocas veces lo logran. Todo lo contrario, eligen caminos erráticos llevados por una pasión que los desborda y destruye. Es lo que sucede con los protagonistas de “Deseo bajo los olmos”.

Obra de grandes dimensiones, “Deseo bajo los olmos”  alcanza niveles épicos, llevando a sus protagonistas por un camino que va de una atracción sexual primaria, casi animal, hacia la pasión absoluta y destructora. No hay más ilusión una vez consumado el deseo, solo un inevitable descenso hacia un infierno creado por sus propias debilidades. Porque a diferencia de sus modelos (los grandes títulos de la tragedia griega y específicamente “Hipólito”, de Eurípides) el destino de los protagonistas depende exclusivamente de sí mismos. No se trata de un castigo de los dioses ni de un juego de las Parcas. El hombre es verdugo de sí mismo.

En Broadway y Hollywood

“Deseo bajo los olmos” se representó por primera vez en Nueva York el 11 de noviembre de 1924. Se trataba de una obra en tres partes, ambientada en la granja Cabot, en algún lugar de Nueva Inglaterra en la década de 1850. El primer montaje estuvo a cargo de la compañía The Provincetown Players, con un reparto encabezado por el gran Walter Huston en el papel de Ephraim Cabot. Como era de esperarse la obra causó un impacto tremendo pero Broadway solamente volvió a ponerla en escena en dos oportunidades más, en 1952 y en el 2009. Karl Malden y Brian Dennehy tuvieron la tremenda responsabilidad de interpretar al patriarca Cabot, respectivamente. Y digo tremenda porque ya entonces se hablaba de la interpretación original de Walter Huston como definitiva. Y es que es Ephrain Cabot el centro de gravedad de la obra. Solamente alcancé a ver a Dennehy en escena y sin duda su interpretación fue la columna vertebral de un montaje sexualmente sobrecargado. Su interpretación tocaba todos los matices de la prepotencia, la furia y el poder. Frente a ello el temor de los amantes resultaba real, reafirmando su animalidad frente a los artificios de la escenografía. Ese fue el principal acierto del director Robert Falls al retomar una obra tan importante y difícil a la vez.

Cuando Hollywood decidió adaptar “Deseo bajo los olmos” en 1958 el viejo código de censura seguía vigente. De manera que todo el asunto recibió un nuevo tratamiento. Si para entonces hablar de adulterio e incesto estaba prohibido, el asesinato de un bebé era impensable. De manera que el argumento se vio fuertemente alterado en beneficio de una historia menos apasionada y de un romance más convencional al servicio de Sophia Loren y Anthony Perkins. La elección del veterano Burl Ives para el papel del padre es probablemente el único acierto de una película que traicionó cada línea del drama de O'Neill. Y aunque la película pasó al olvido creó un problema porque alteró seriamente el concepto y la idea sobre Abie, que pasó a llamarse Anna en el guión de Irwin Shaw.

En la obra original Abie no necesariamente es una mujer atractiva y mucho menos una seductora. Es simplemente una mujer. La hembra de la especie. Y se introduce en un mundo de hombres no solamente en constante celo sino necesitados de afecto. De allí el constante recuerdo de la madre. Sin embargo, la interpretación de Sophia Loren cambió el destino de Abie/Anna y en los montajes sucesivos en América y el resto del mundo, se optó casi siempre por una actriz de gran atractivo sexual.

En el Perú

“Deseo bajo los olmos” se estrenó hace unas semanas en el teatro del Instituto Cultural Peruano Británico de Miraflores, bajo la dirección de Marisol Palacios. Se trata de un montaje muy hermético en el que no solamente se ha reducido la duración del drama sino que se ha compactado la estructura, eso sin alterar el argumento.

Sin duda la adaptación ha debido plantear muchos retos a la directora y su equipo. Porque al reducir el texto y saltar las pausas indicadas en el libreto original, que dividen la obra en actos y los actos en escenas, se está creando un nuevo ritmo y con ello una nueva aproximación a las emociones y vivencias de los personajes. Marisol Palacios hace uso de sus mejores recursos y ni por un momento pone en peligro la veracidad del discurso. Todo lo contrario. Allí está el drama, o la tragedia, como prefieran etiquetar a la historia.

Tal vez resulte muy brusco el paso entre los primeros sentimientos de atracción y el amor real. Como espectador podemos sentir cierta sorpresa al ver a los amantes verdaderamente enamorados de un momento a otro. Una evolución más contenida podría haber resultado más apropiada aunque la decisión siempre es del director.

El reparto camina siempre al filo de la navaja. Alberto Herrera no tiene la fuerza ni la autoridad que Cabot requiere. Se mantiene casi a un lado del drama sin aportar demasiado nervio ni convicción. De manera que hay un desequilibrio entre su presencia y el temor que pudiera causar. Es a partir de ello que los parlamentos del resto de personajes resultan, muchas veces, exagerados ante su presencia. Aquí hacía falta una contundente exhibición de machismo patriarcal. De violencia física y pesadez emocional.

Bastante más entregados a sus personajes se encuentran Omar García y Tatiana Astengo. Lejos de amilanarse frente a las exigencias del montaje, ambos consiguen desatar la pasión que la obra sugiera desde el título.

Tatiana Astengo, habitualmente una buena actriz de cine y televisión, explora en su propia condición de intérprete en un terreno que había dejado hace un tiempo. Sobre el escenario parece tratar de equilibrar sus ideas sobre Abie con su propio físico. Es una actriz acostumbrada a expresarse principalmente a través de primeros planos. De manera que debe asumir el reto de actuar con todo el cuerpo. Es aquí que una de sus principales virtudes, expresarse verbalmente con naturalidad, le supone una fuerte prueba. En el teatro la naturalidad del cine a la hora de hablar no siempre viene al caso. Pero Tatiana se las arregla para calzar en gran medida y hacer creíble su Abie.

Gran sorpresa nos da Omar García, quien sin ser lo joven que exige el papel de Eben Cabot, logra convencernos poco después de aparecer en escena. Su pronunciación es honesta, como la mayor parte de sus emociones. Desde la simple excitación sexual con la sola idea de visitar el burdel del pueblo hasta la furia, el miedo y finalmente su desesperado amor que lo ha llevado a vivir un infierno. Su madurez emocional encuentra un correcto desarrollo sin parecer impostado o inoportuno. Un gran acierto haberlo elegido para este papel.

“Deseo bajo los olmos” se encuentra entre las apuestas más valientes de nuestro teatro en los últimos tiempos. Mérito de su directora y de todo el equipo que ha formado parte de esta producción.

“Deseo bajo los olmos” (Desire Under the Elms), de Eugene O'Neill. Dirigida por Marisol Palacios, con Alberto Herrera, Tatiana Astengo, Omar García, Alberick García y Emilram Cossio. Una producción del Teatro Británico. Va hasta el 20 de mayo. De jueves a lunes a las 20 horas, en el Teatro Británico, Jr. Bellavista 527, Miraflores.

Entonces Alicia cayó" de Mariana de Althaus

ENTONCES ALICIA CAYÓ

Obra teatral de Mariana de Althaus

por Alberto Servat

Una habitación de hotel del hotel Wonderland. Una dramaturga intenta escribir una adaptación teatral de “Alicia en el país de las maravillas”. Para concentrarse en su trabajo se ha mudado allí, obligando a su hija adolescente a acompañarla.

Otra habitación en el mismo hotel. Un mujer a punto de cumplir los 41 años ha planificado una noche ardiente junto a su pareja. Su principal intención es embarazarse esa misma noche.

Una tercera habitación en el mismo hotel. Una pareja adulta, compuestra por un profesor de filosofía y una cantante de éxito, se enfrentan a la mayor crisis conyugal que les ha tocado vivir. Él se ha enamorado de una alumna, que además está embarazada, y ha decidido divorciarse.

Son las historias que componen el universo de “Entonces Alicia cayó”, la nueva obra de Mariana de Althaus, ganadora del Tercer Concurso de Dramaturgia Peruana y que se presenta en el teatro Británico de Miraflores. Se trata de un montaje muy cuidado: elementos precisos sobre el escenario, iluminación adecuada, un vestuario correcto (aunque sin una propuesta más allá de lo cotidiano) y algunos efectos visuales y de sonido.

El escenario de Mariana

En su nueva obra, la dramaturga y directora Mariana de Althaus pareciera querer abarcar todos los problemas femeninos que ya ha tocado en sus obras previas. Y por ello percibimos una sucesión de lugares comunes sobre temas como la maternidad, la menopausia, la infidelidad o la incapacidad de comunicarse con los hijos. Todo tratado con un tono habitual en su pesimismo, sin mayor ingenio. Con sinceridad pero sin contundencia. Allí tenemos al viejo intelectual que deja a la esposa de toda la vida por una alumna joven; a la mujer de 40 años obsesionada con concebir pese las negativas de su pareja; a la madre intelectual totalmente equivocada a la hora de acercarse a su hija adolescente. Pareciera que no hay nada nuevo sobre la escena.

Pero esa primera percepción es errada. En el escenario sucede algo diferente. Porque del mismo modo que el argumento se sostiene en temas expuestos una y otra vez, la dramaturgia se ejecuta con tan buen oficio que despierta nuestra curiosidad por lo que sigue. Por ese hilo conductor que la autora nos tiende.

De pronto, las tres historias comienzan a desarrollarse con buen ritmo y interactuar en los momentos precisos, centrándose ya no solo en anécdotas aisladas sino creando un verdadero universo dentro de esa habitación de hotel (que en realidad son tres aunque solo veamos una).

Un ejercicio dramático más convencional habría llevada a la autora a presentarnos, tal vez, una obra en tres actos con las historias desarrolladas de manera independiente. Pero no habría bastado porque el verdadero epicentro de emoción y expresión es el escenario sobre el que convergen, al mismo tiempo, las tres historias.

Y allí está el mayor acierto de la obra, en el uso de la escena. Algo que muchos dramaturgos olvidan en beneficio de la palabra, las ideas o incluso los personajes. El protagonista de una puesta teatral debería centrarse en el espacio sobre el que esta sucede. Y Mariana de Althaus se encarga de hacer de ese escenario el eje sobre el que se desarrolla el drama, la comedia y también la tragedia humana que nos presenta. De pronto, la madre cobra vida en su desesperación por acercarse a su hija. Y la intensidad de la mujer que quiere concebir resulta irónica, hasta ridícula, pero muy real. Algo diferente sucede con la cantante que está siendo abandonada, ella mantiene su perfil histriónico porque su naturaleza es así y, probablemente, debido a ello es que su matrimonio fracasa.

Esa convergencia de emociones en tres historias aparentemente independientes le confiere a la obra una dimensión humana única. Es cierto que los problemas expuestos son lugares comunes. Pero lo son como tanto como las propias emociones humanas. Lo interesante está en ese intercambio de lugares que los personajes parece que asumirán, aunque solo lo hagan por instantes. Eso le da al drama un toque humano conmovedor que para nada nos distrae de nuestro principal interés: ver teatro. Y lo vemos en esta obra.

El escenario de Alicia

Y dónde está la Alicia de Lewis Carroll en todo esto? Ignoro las razones de Mariana de Althaus para convertir a la heroína del cuento infantil en la inspiración de su trabajo. Y al parecer la autora no quiere entrar en detalles al respecto porque así lo repite dentro del mismo texto de la obra. Como si se adelantara a la preguntas y elucubraciones al respecto. Aceptamos su posición, aunque ello no nos impide hablar sobre el tema.

Observando con atención la obra, Alicia es útil como referente de la mujer-niña incapaz de encajar. Su viaje al país de las maravillas es involuntario y los problemas que allí enfrenta son parte de una pesadilla y no precisamente de un buen sueño infantil. Entendemos que esa es la lectura que ha hecho Mariana y que por ello identifica a la idealizada Alicia con todas las mujeres, sean estas intelectuales, artistas o simplemente una esposa con ansias de ser madre. Por eso las referencias inmediatas al cuento: el conejo, siempre presente, y la puerta pequeña, resultan encantadoras en la escena.

El cuadro del conejo blanco es espectacular en términos dramáticos. Basta su presencia, dominando el escenario durante toda la obra, para entenderlo. Por ello no encuentro mayor utilidad en la animación y en las frases que pronuncia. Ya colgado en la pared cumple a plenitud con su cometido. Y la puerta, nos remite de inmediato al tema de encajar o no. O eres muy grande o eres muy pequeña. Como las mujeres de la obra frente a las situaciones que atraviezan.

Tres Alicias, hasta cuatro

“Entonces Alicia cayó” cobra vida cada noche en el teatro Británico no solamente gracias a la pluma de Mariana de Althaus o a la eficiente producción que ha hecho posible este montaje, sino también a tres actrices que suben a escena para interpretar a sus respectivos personajes. Cada una de ellas lo hace entregando mucho de sí y desnudando, en gran medida, esa parte de Alicia que les toca vivir. Sofía Rocha, Ana Cecilia Natteri y Vanessa Saba son tres actrices muy diferentes en sus registros. Y el temor inicial al verlas sobre un escenario en el que tienen que interactuar en realidades paralelas casi sin tocarse podía resultar disparatado. Pero la controlada dirección ha hecho posible que esos estilos puedan desarrollarse sin resultar chirriantes el uno con el otro. Y aunque por momentos pareciera que estamos frente a tres obras diferentes (o a tres montajes diferentes de la misma obra) el universo propuesto por la obra misma termina integrándolas.

Vanessa Saba luce vulnerable y poco segura, en la medida que su Alicia se lo exige. Es una elección correcta porque resulta más efectiva cuando duda y muy real cuando las cosas no salen de acuerdo a los planes de su personaje. Paul Martin le da la adecuada réplica: desinterasado, aburrido, incapaz de conectarse con ella.

Siempre efectiva, Ana Cecilia Natteri imprime nervio e ironía al cuento. No solamente porque tiene las frases más ocurrentes sino porque el histrionismo de su personaje, la cantante Alba, le confiere las notas más agudas a toda la historia. Se desenvuelve en escena con tanta seguridad que difícilmente la imaginamos fuera de ella. Carlos Mesta interpreta a su marido con cierta inseguridad inicial pero convincente cuando la verdad sale a la luz.

Sofía Rocha interpreta a Daniela, la dramaturga dentro del drama. Sabe imponerse en este “país de las maravillas” como lo hace el mejor barítono al apoderarse de una ópera escrita para un tenor. Su voz cubre cada rincón del teatro, fraseando como si se tratara de una gran tragedia o de la voz en off de un viejo melodrama. Y todo ello sin perder contacto con el resto y con la verdad que sabe imprimir en su personaje.

Sus mejores momentos los tiene cuando interactúa con la cuarta Alicia de la obra: Patricia Barreto. Una joven actriz que tiene una excelente oportunidad de entrenamiento en esta obra. Es la adolescente del cuento, el personaje lleno de dudas y carencias, pero con cierta sabiduría que solo la inocencia se puede permitir. Más lugares comunes, diríamos, pero efectivos como en el resto de “Entonces Alicia cayó”.

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“Entonces Alicia cayó”, de Mariana de Althaus. Teatro Británico de Miraflores, Jr. Bellavista 527, Miraflores. De jueves a lunes a las 20 horas. Hasta el 12 de setiembre.

"La reina de belleza de Leenane", de Martin McDonagh

por Alberto Servat


Aunque dos de sus obras más conocidas han sido montadas en nuestro medio, la dramaturgia de Martin McDonagh (Camberwell, 1970) sigue despertando sorpresas entre nosotros. Así, tras los buenos montajes de "El hombre almohada" y "El teniente de Inishmore", llega el turno de "La reina de belleza de Leenane". Se trata de su opera prima, la que lo dio a conocer en el mundo desde 1996 y que dos años después obtuvo algunos de los más codiciados premios Tony en Broadway. Ahora la podemos ver en Lima en el teatro Británico, bajo la dirección de Ricardo Morán.


La estructura de la obra, considerando que se trata de la primera (e inicio de la Trilogía de Leenane) prefigura el estilo de su autor. Estamos frente a un cuadro rural en Irlanda, en el interior de la casa de Mag Folan. De inmediato se trazan las líneas del conflicto. Mag y su hija Maureen llevan una vida alejada de sus parientes y vecinos. Ambas solo tienen una cosa en mente, hacerse infelices mutuamente. Y lo logran, incluso destruyendo la salud mental de una de ellas. Como es de esperarse en un trabajo de McDonagh, el primer acto sirve para delineara a los personajes y plantear el conflicto a primera vista. En el segundo, se encargará de dar un giro al asunto, convirtiéndolo en algo completamente distinto y, claro, también cruel en extremo.


Por supuesto, el virtuosismo dramático de McDonagh sirve también para ilustrarnos sobre la idiosincracia irlandesa, explorar en sus costumbres y hábitos e incluso en sus complejos regionales. Mag y Maureen son parte de una sociedad olvidada, centrada en sí misma, incapaz de evolucionar. Aprisionada por viejos sentimientos convertidos en cadenas. Una sociedad que se comporta como si estuviera detenida en el tiempo, contaminando su propia sangre y razonamiento.


Para sacar adelante este drama, Ricardo Morán se introduce con cuidado en un universo tan particular pero tomando algunos riesgos. Elige un escenario muy acabado, aparentemente realista y con mucha atención en los detalles. Nada queda al azar sobre las tablas del teatro Británico, porque cada elemento juega un papel importante llegado el momento. Y en ese punto el montaje es muy correcto.


Sin embargo, asumir el reto de elegir una pronunciación irlandesa me parece bastante peligroso. Se trata de una exigencia valiosa por las dificultades que implica. Nadie se pone una trampa a sí mismo, menos en el teatro donde todo queda a la vista. Pero me temo que pese al esfuerzo de todos, el resultado no es el mejor en el balance. No porque los actores no se esfuercen, ni porque el resultado no esté a la altura. El problema radica en que siempre resulta impostado. Percibimos en cada actor un acento diferente y la atención que debemos prestarle como espectadores termina por distraernos del fondo de la obra. Es interesante como experiencia pero no satisfactorio en la ejecución.


Ello nos lleva directamente al trabajo del elenco. Son cuatro los actores que ocupan el desolado paisaje de "La reina de belleza de Leenane": Norma Martínez, Graciela Paola "Grapa", Leonardo Torres Vilar y Manuel Gold. En términos de conjunto hay un trabajo bastante integrado a primera vista, aunque por las exigencias de la obra son las mujeres quienes se encargan de los tonos más intensos y el desencadenamiento de la tragedia. Y allí estamos frente a un duelo muy bien concebido.


Norma Martínez incorpora a su repertorio otro personaje de fuerza, atormentado y de una fuerza gravitacional para la obra misma. Su cólera, miedo y absoluta ausencia de autocompasión son sentidas. Aunque creo que por momentos su intensidad rebasa las necesidades de la pieza, como si se tratara de una constante ebullición. Entiendo que su personaje es así, pero también creo que en términos dramáticos un personaje necesita ciertos momentos de neutralidad sobre el escenario en beneficio justamente de la obra. El director debió exigirle cierta calma antes de la tormenta.


Grapa va por otro camino. Después de todo, interpreta el papel más estilizado de la obra. Es un "personaje" en todo el sentido de la palabra: despojado de su humanidad, casi monstruosa, justamente para revelarse como la más vulnerable de las personas al finalizar la obra. Frente a ellas, Leonardo Torres Vilar y Manuel Gold componen el ancla a tierra que la obra necesita. Torres Vilar posee buena técnica. Y la prueba la ofrece en el monólogo de la carta en la segunda parte del drama. Sube y baja del escenario con dominio escénico, casi olvidando a la audiencia que tiene al frente. Y digo casi porque los gestos faciales, a veces excesivos, nos recuerdan que está actuando. Bastante más logrado sería su actuación sin ellos.


En cuanto a Manuel Gold, es divertido y tiene la responsabilidad de dar aire a la pieza. Pero como muchos actores sucumbe a ese peligroso diálogo que puede establecerse con el público. Mientras más divertido resulta, y ello se desprende de las risas de la platea, más intención y énfasis pone en las réplicas. Lo que convierte su actuación en una conversación con los espectadores, dejando de lado su lugar en el drama. Esto puede variar entre una representación y otra, es cierto, pero el actor (cualquier actor) debe tener cuidado con ello.
"La reina de belleza de Leenane" es parte de ese nuevo teatro peruano que cada día despierta mayor interés en un público ávido de sensaciones diferentes, propuestas jóvenes y honestas, y sobre todo dedicación.