Entrevista con Lucrecia Martel

Por Alberto Servat

Aunque no es una directora de teatro quiero compartir en este blog la entrevista que hice a Lucrecia Martel a pedido del CCPUC, durante el Festival de Lima. No quiero parecer un fanático incondicional, pero desde hace un tiempo la considero una de las narradoras cinematográficas más interesantes que han aparecido en el mundo en los últimos tiempos. No es la primera vez que la entrevisto y debo confesar que en persona mantiene esa nota de seguridad, misterio y también fragilidad que percibí la primera vez.

Lucrecia Martel (Salta, 1966) se dio a conocer con "La ciénaga" (2001), su ópera prima. Luego confirmó su lugar como una narradora visual extraordinaria con "La niña santa" (2004) y "La mujer sin cabeza" (2008), obteniendo reconocimientos en diferentes festivales del mundo. Actualmente es considerada una de las cineastas de mayor nivel y ha formado parte del jurado en Cannes y Berlín. Vino a Lima invitada al Festival de Lima para ser parte del jurado de la Sección Oficial. "Siempre quise venir a este festival", nos cuenta. "Fueron muchas las personas que me había hablado de Lima y quería estar aquí. Luego surgió la oportunidad a último minuto y acepté de inmediato. La selección oficial es buenísima. Y cuando es buena la muestra es mucho más interesante ser jurado. Todavía no he podido ver mucho de la ciudad porque hemos vemos varias películas al día y no es fácil".

A través de tus películas veo un proceso creativo muy personal y que se ha ido transformando. "La ciénaga", "La niña santa" y "La mujer sin cabeza" sin duda son obras de una misma directora, pero hay un desarrollo interno y externo que las diferencian.

Es cierto que hay continuidad en las tres películas. Pero para mí cada una tiene su particularidad narrativa. Cada una presentaba un pequeño desafío. "La niña santa" era como un cuento derivado de "La ciénaga". Si recuerdas en "La ciénaga" hay unas chiquitas que cantan una canción frente a un ventilador. Pues en esa canción se originó la historia de "La niña santa". "La mujer sin cabeza" es una historia un poco más urbana, encerrada en la cabeza de una persona. Por eso, aunque la estructura narrativa puede ser parecida en las tres películas contextualmente son muy distintas.

Incluso hay propuestas visuales diferentes. A diferencia de "La ciénaga", "La niña santa", por ejemplo, se cuenta a través de una sucesión de planos muy pensados. Es más visual que emocional.

Tenía que tener la apariencia de los libros de cuento, que son como fijos. Tiene que ver también con la fragmentación de la mirada médica, que es muy segmentada sobre el cuerpo. Eso estaba impregnando toda la película.

En tus películas encontramos personajes muy especiales, no atractivos en los términos de la belleza convencional, sino que lucen muy sensuales. Ahí están actores Mercedes Morán, Carlos Belloso o María Onetto, que resultan tan seductores en tus películas.

Para mí, como directora, si no sientes cierta atracción por los personajes no puedes filmarlos. No sabes ni donde poner la cámara. Hay un dicho que lo repito siempre, si alguien no te ama no sabe sacarte una foto. Eso hace posible que el otro brille. En muchas películas te das cuenta de ello. Los directores no deseaban, no querían a sus personajes.

¿Cuando escribes el guión piensas en los actores?

En realidad no. Lo hago posteriormente.

Lo decía por algunos de los actores que has elegido. Mercedes Morán es perfecta en "La ciénaga" y en "La niña santa", no me imagino a otra actriz en esos papeles.

Es que es una actriz extraordinaria. La puedes llamar para cualquier papel y lo hará bien. Eso pasa con los grandes actores, que los puedes ver en cosas muy distintas y todo lo hacen bien. Sus cuerpos están hechos para esos personajes.

La religión está muy presente en tus dos primeras películas. No me atrevería a decir que estás a favor o en contra de la religión porque tus personajes viven su fe de una manera muy cotidiana. Es parte de sus vidas.

Es que toda religión es inherente a la enorme insatisfacción que da saber que uno se va a morir. Entre el nacimiento y la muerte tenemos que darle significado a ese período del medio. La religión cubre ese espacio. Pero el lugar en que se pone la iglesia católica excede lo religioso porque intenta regular las emociones, el cuerpo, etc. Excede sus atributos de misterio y espiritualidad. La educación religiosa que le enseña a los adolescentes que son parte de un plan divino te obligan a pensar que tienes una misión, un objetivo en tu existencia. En esa confusión entre descubrir tu misión y el despertar sexual sucede una mezcla muy alocada. Es el caso de "La niña santa". Descubrir el deseo y confundirlo con los designios de Dios.

En "La ciénaga" la narración tiene un tono que no deja de ponerme nervioso. Las sillas que se arrastran al comienzo, los árboles moviéndose con el viento, los niños jugando con machetes… Hay un suspenso contenido, como si la naturaleza fuera una amenaza.

Creo que la naturaleza no está ajena a la construcción del hombre. No creo que exista lo natural. No creo que exista algo que no está cargado de la intención del hombre. Porque somos así. Es la particularidad de nuestra especie. Darle sentido a todo. Puedes cambiar, ser contradictorio, lo que quieras. Pero siempre intentas darle sentido a todo. Cuando un director ve en la naturaleza paz, es porque él está en paz.

"La mujer sin cabeza" es una película mucho más hermética…

Yo pensé que iba a ser mucho más sencilla. Me llevé la gran sorpresa con la reacción de la gente frente a "La mujer sin cabeza". No puedes medir con precisión cuál será la reacción de la audiencia. Esa es una parte muy atractiva del cine. Uno hace películas porque las quieres compartir. Pero no prevés los movimientos emocionales del espectador. Si uno pudiera hacerlo sería un manipulador. Y hay un cine que se hace con ese objetivo. Pero no es lo que a mí me interesa. Me interesa conversar con el público porque de esa manera yo también recibo algo.

En ese sentido, ¿has replanteado tus películas tras conocer la reacción del público?

No en función de corregirlas. Pero sí para pensar en cómo veo el mundo. No es que quisiera reeditarlas, sino que examino cómo llegan mis ideas y propuestas a las diversas audiencias.

La recepción que han recibido tus tres películas te han colocado en un lugar de prestigio. ¿Cómo lo tomas?

Es imposible que no te halague. Es imposible que el reconocimiento de tus contemporáneos no te afecte. Pero una vez me dijeron que un insulto es tan violento como un halago. Y es verdad. Es imposible permanecer impasible frente a eso. Pero si eso no lo colocas bastante lejos de lo que te permite hacer las cosas, se convierte en una interferencia muy negativa. El compromiso que tiene una persona al hacer una película es compartir. En esa construcción el prestigio puede ser favorable o desfavorable. Mucha gente no ha visto mis películas porque cree que son muy difíciles. Basta que las películas estén colocadas en un lugar de prestigio para que no le interesen a mucha gente. 

A estas alturas has recibido muchos premios y también te ha tocado elegir a los ganadores. ¿Qué significan estos reconocimientos?

Los premios no dicen nada de la calidad de una película. Quién se acuerda de los premios? Cuando pienso en "La aventura", de Antonioni, o "El silencio", de Bergman, no pienso si ganaron algún premio. Los premios forman parte de esa necesidad de posición intrínseca del mercado. Son necesarios para promocionar las películas pero no determinan la calidad.

Entrevista con Ricardo Darín

Por Alberto Servat

Ricardo Darín (Buenos Aires, 1957) es probablemente el actor argentino más internacional de los últimos años. Nos visita en esta edición del festival para presentar dos de sus últimos trabajos, "Carancho", de Pablo Trapero, y la cinta ganadora del Óscar "El secreto de sus ojos". A propósito de su presentación en el Festival de Lima, el CCPUC me dio la oportunidad de entrevistarlo. La entrevista apareció en Vértigo, la publicación oficial del festival.


De dónde te agarras para darle vida a los personajes que interpretas?
Honestamente no lo sé muy bien. Yo tengo un proceso de aproximación a mis personajes que no es muy académico. No aplico un método estricto. Me baso no solo en lo intuitivo, sin también en observaciones, experiencias, en datos. Investigo mis puntos en común con el personaje o en su defecto cuáles son las cosas que me distancian de él. Cuando quedan delineadas las cosas que me acercan y me alejan, empiezo a establecer un rango de movilidad. Allí intento averiguar qué piensa, cuál es su posición frente a algo determinado. Luego vienen los detalles: cómo camina, cómo respira, etc. Siempre trato de encontrar esa aproximación de adentro hacia afuera. Hoy leí una entrevista a Isabelle Huppert, que estuvo el año pasado en este mismo festival, en la que decía que ella construía a sus personajes de afuera hacia adentro. Y eso demuestra claramente que hay diferentes caminos de aproximación a un determinado personaje. Y todas son válidas en la medida que te sirvan y que le sirvan a las intenciones del director.


Ya que mencionas a Isabelle Huppert, cuando la entrevisté el año pasado siempre se refería a sus personajes en tercera persona. Era muy dura con algunas de ellas. Tú también disfrutas al interpretar personajes que no te gustan?
Los personajes que más me gustan son los que siento que están más alejados de mí. Es un desafío. Me encanta componer a los verdaderos hijos de puta. Porque contrariamente a lo que se pueda pensar creo que los verdaderos hijos de puta son aquellos a los que no se les nota lo negativos que pueden ser. Son aquellos que logran ser verdaderamente dañinos porque los dejamos acercarse tanto que logran sus propósitos. Si pudiéramos visualizar a un verdadero inescrupuloso difícilmente dejaríamos que se nos acerquen. Esos son los personajes que más adrenalina me producen. Lo que no significa que produzca satisfacción en términos humanos. Lo que más me importa no son los personajes, es la historia en sí. Si el personaje está al servicio de una historia que me parece valiosa, mi obligación es tratar de plantar uno de estos personajes en toda su dimensión. Son personajes que tiene además muchos matices. Yo creo que los verdaderos malandros no se levantan pensando en lo hijos de puta que son. Generalmente están aferrados a un andamiaje de justificativos. Esa es la parte que me parece atractiva de los villanos.


Desde hace unos años eres protagonista de varias películas argentinas que recorren el mundo y de alguna manera te has convertido en el rostro del cine argentino. Se disfruta de eso o tiene una carga?
Es como la popularidad. Hay una parte inmensamente disfrutable de ser reconocido pero tiene una contratara: difícilmente alguien pueda saborear algo demasiado tiempo que esté relacionado con la falta de anonimato. Los seres humanos pugnamos por salir del anonimato como si la notoriedad fuera el premio máximo. Y no lo es. La notoriedad es nociva, es tóxica. Creo que uno de los mayores valores de la vida es disfrutar del anonimato. Son las trampas de este oficio. Es un oficio que tristemente se nutre de mucha vanidad, egolatría. Estamos muy pendientes de qué se dice o qué no se dice. Si les gustamos a no a la gente. Es inherente al oficio porque es un trabajo de exposición pública. La notoriedad no puede ser el máximo objetivo porque es una trampa. Y si alguien se lo cree, pierde.


Pero creo que ha habido un cambio dentro de tu carrera. Has dejado de ser un rostro más de la farándula y has pasado a ser un actor respetado, con una filmografía valiosa.
Creo que no habría que buscar la explicación. Y no es falsa modestia. Siempre lo digo, y difícilmente me toman en serio, tiene que ver con una serie de factores. Yo no creo en los número uno. No creo en los rankings. Eso no existe. Es una trampa publicitaria que nos la creemos. Creo que soy un buen actor. No creo que sea el mejor, pero tampoco lo quiero ni pretendo serlo. Sé que hay unos terrenos en los que me defiendo mejor que en otros. Hay otros en los que necesito aprender mucho. Y hay que saber también que en una película todos tenemos la misma importancia. Hollywood creó la fábula de que si viene Greta Garbo todos nos callamos la boca. Esas son las cosas que Hollywood crea para vender sus películas. Películas que nos venden mucho antes de producirlas. Lo más importante en una película es la idea, después el guión y más tarde el equipo. Y si tenemos la suerte de que la cabeza del equipo sea un director con la capacidad de dirigir al equipo con una mano abierta pero firme, estamos en un buen proyecto. No hay nadie que pueda ser buen actor si un compañero no quiere que lo sea. Nadie.


Qué significa un homenaje?
Bueno, pusiste el dedo en la llaga. Soy enemigo de los tipos que aceptan que se les haga un homenaje. Ocurre que hay situaciones particulares. Fui invitado generosamente a ser parte de este festival y también a hacer una cosa con la que sueño desde que nací. Que es conocer Cusco y Machu Picchu. Pero por razones de agenda, no podré viajar y me quedé solo con el homenaje. No estoy hecho para los homenajes. No sé cómo moverme en este terreno. Me produce una gran incomodidad.

"El celular de un hombre muerto"

Por Alberto Servat

El nuevo estreno teatral del teatro Mario Vargas Llosa, "El celular de un hombre muerto", dirigido por David Carrillo, no deja de sorprenderme por dos cosas. En primer lugar, la estructura tan tosca y caprichosa de la obra en sí misma, plagada de clichés sobre la deshumanización y tan ambiciosa que pretende sin éxito hacernos reflexionar no sólo sobre la soledad del hombre contemporáneo, sino también sobre el tráfico de órganos, el adulterio, la familia disfuncional e incluso la ausencia de fe. En segundo lugar, que una obra de esas características llegue a nuestros escenarios.

En "El celular de un hombre muerto" (Dead Man's Cell Phone), la escritora estadounidense Sarah Ruhl intenta ofrecernos sus puntos de vista sobre cientos de problemas humanos a través de una historia disparatada, aparentemente ingeniosa pero en ningún momento efectiva. La acción se inicia cuando Jean (Vanessa Saba) se encuentra en un café. De pronto, el hombre sentado en una de las mesas, muere y su teléfono celular comienza a sonar una y otra vez. Entonces, inocentemente, Jean contesta a las llamadas. Punto de partida original, es cierto, pero eso es todo. A partir de entonces presenciamos una serie de situaciones pedantes en sus discursos y en algunos momentos ridículas por la incapacidad de parecer por lo menos verosímiles dentro del universo que la obra plantea.

No hay nada en las motivaciones de Jean y sus compañeros de escena, que nos parezcan justificados desde un punto de vista dramático. Los personajes se mueven a capricho del texto. Y un texto, hay que decir también, poco inspirado y que pretende introducirnos en una serie de planteamientos íntimos sobre nuestra condición. Las frases, por ejemplo, que atacan a los teléfonos celulares y que los convierten en la metáfora de la soledad del hombre de hoy, son vacías y superficiales.

El problema al llegar a afirmar tales debilidades en el texto mismo de Ruhl nos lleva una interrogante: Es la obra tan vacía o se trata más bien de una traducción poco inspirada? No sabría decirlo por que no conozco el texto original. Pero si el desarrollo dramático es tal como aparece en el escenario, entonces no tenemos dudas sobre la procedencia de las principales debilidades de "El celular de un hombre muerto".

A partir de esto es difícil de evaluar los diferentes apartados de la producción. En el caso de las interpretaciones, por ejemplo, no encontramos un equilibrio entre tantas personalidades agrupadas caprichosamente en la trama. Vanessa Saba en el papel principal poco puede hacer por distanciarse del todo. Su Jean es demasiado ingenua y frágil como parecer real dentro de la historia. Tiene presencia y podría ser la actriz indicada para el papel de mediar una comunicación convincente con la obra misma y el resto de personajes. Lamentablemente el texto no le permite ser convincente. Lo mismo sucede con Óscar López Arias, cuya aparición en el papel del hombre muerto, pronunciando un monólogo donde revela la esencia misma de su personaje y hacia donde se dirigen los dardos de Ruhl, podría ser la pieza de resistencia de la obra. Y, pese a su aplomo y dominio de escena, poco impacto deja debido al discurso tan absurdo que se ve obligado a pronunciar.

Del resto de los actores poco podemos decir porque se mueven como caricaturas de una comedia involuntaria. Todos lucen forzados, excesivos, desordenados en el contexto en que intervienen. La dirección de David Carrillo falla al no crear vínculos sólidos entre sus actores, de manera que no hay un soporte detrás de ellos que nos convenza de un trabajo armónico.

El celular de un hombre muerto, de Sarah Ruhl. Dirigida por David Carrillo. Interpretada por Vanessa Saba, Óscar López Arias, Bertha Pancorvo, Daniela Serfaty, Gerardo García y Giselle Collao. Teatro Mario Vargas Llosa, BNP (Calle de la Poesía 160, San Borja). De jueves a domingo a las 8 p.m.