"Cyrano de Bergerac", de Edmond Rostand

En su nueva apuesta teatral, Chela de Ferrari vuelve a un terreno que conoce bien: el de los clásicos. Pero en este caso de un clásico que calza con sus ideas teatrales y que le permite explorar en las emociones humanas. Se trata de "Cyrano de Bergerac", una pieza muy querida y ampliamente explorada. Se ha representado cientos de veces alrededor del mundo, se adaptó a la ópera, ha llegado al cine al menos en dos oportunidades dignas del recuerdo e incluso fue abordado por Mr. Magoo en la inolvidable serie de dibujos animados. De otro lado, ha sido adaptado tres veces al teatro musical sin mucha suerte.

Lo cierto es que la obra de Edmond Rostand es un excelente ejemplo de un material que no envejece con el tiempo, cuyo discurso sigue vigente en la sociedad occidental y que además ofrece las posibilidades de lucimiento a sus actores, especialmente a quien interprete el papel estelar. José Ferrer, Gerard Depardieu, Christopher Plummer, Derek Jacobi, Plácido Domingo, Roberto Alagna y Kevin Kline han sido algunos de los intérpretes que han dado vida al entrañable Cyrano, aquel gascón heroico y temido, gentil y divertido, atormentado por el tamaño de su nariz. Así, Cyrano es la columna vertebral de la obra y también su corazón.

Chela de Ferrari aborda "Cyrano de Bergerac" con tacto y buen gusto. Los elementos escenográficos cumplen casi a plenitud con las exigencias del drama. Los movimientos escénicos son bastante apropiados dadas las dimensiones del escenario. Pero donde la directora asume un riesgo bastante mayor es en el tono del relato. He visto varias versiones en teatro y cine del tema y siempre entendí la obra como una tragicomedia, donde el acento estaba justamente en el buen humor de su protagonista. En ese ingenio agudo y brillante, capaz de encender la furia del adversario y arrancarnos carcajadas. Claro, detrás de ello, la enorme frustración de un hombre enamorado y solitario. Chela de Ferrari nos cuenta la historia de Cyrano con un tono bastante más triste, incluso con notas de pesimismo. Y a ello contribuye el tono del montaje en pleno: los colores de la iluminación y el vestuario, los elementos decorativos, e incluso la salida final de los actores para el aplauso de rigor.

Siempre es interesante que un director nos ofrezca su propia visión del drama o la comedia que asume. No hay una verdad absoluta con respecto a una obra y corresponde a cada realizador ofrecernos sus puntos de vista. Muchos naufragan en sus intentos y otros consiguen revitalizar piezas que creíamos perdidas u obsoletas. Chela de Ferrari conduce a sus personajes hacia un cuadro de nostalgia y tristeza que nos emociona en gran parte.

El tono melancólico de este montaje encuentra en Paul Vega a un aliado incondicional. Su Cyrano es trágico, de comienzo a fin. Y aunque podemos extrañar en algún momento –sobre todo en la primera parte– las ideas preconcebidas que tenemos sobre el personaje (alimentada por algunas actuaciones que consideramos maestras) su interpretación tiene la solidez de sus mejores trabajos. Me habría gustado verlo reír más, pero esto es una afirmación personal y totalmente subjetiva. Lo que nos ofrece es suficiente para colmar el escenario con una personalidad escénica ganada a base de un trabajo constante. Vega es sin duda uno de los mejores actores de su generación y sabe asumir el reto que hoy le toca.

Menos acertada encuentro a Melania Urbina como Roxana. Resulta un tanto mecánica en su aproximación a las emociones de su personaje y ello se deja ver en las inflexiones de voz demasiado obvias: pena, alegría, dolor… No ofrece un trabajo muy emocional y por ello su Roxana resulta previsible.

En cuanto a Miguel Iza debo reconocer que en esta ocasión el personaje le sienta bien. Aunque he seguido su carrera con atención sus trabajos me parecían un cierta forma afectados, por supuesto con rotundos aciertos. Y en esta oportunidad logra nuevamente una creación muy digna, que se materializa del todo con el vuelco que ofrece el personaje en la última escena. Su solidez radica justamente en hacer creíble ese cambio. Lo mismo sucede con Rodrigo Sánchez Patiño, que nos ofrece un Christian bastante cercano al espíritu de la obra.

El resto del reparto cumple con la tarea de ofrecer un marco vital a los protagonistas. Los gascones componen escenas muy logradas, retratando una camaradería que parece real aunque no todos los actores tengan el mismo nivel. Pero Chela de Ferrari se encarga de que ese desbalance no sea evidente para el espectador.

"Cyrano de Bergerac", de Edmond Rostand. Dirigida por Chela de Ferrari. Con la actuación de Paul Vega, Melania Urbina, Rodrigo Sánchez Patiño, Miguel Iza, Ricardo Fernández, Pietro Sibille, Carlos Cano, Alonso Cano, Elena Bentín, etc. Teatro La Plaza iSIL, Larcomar. De jueves a martes a las 8 p.m. Domingos a las 7 p.m.

"Medea" de Eurípides

Adaptación de Alfonso Santistevan

Por Alberto Servat

Si bien el trabajo de Gisela Cárdenas como directora de teatro ha sido celebrado en el extranjero incluso con una nominación al Drama Desk, en el Perú no lo conocíamos. Llegó el momento gracias a la iniciativa del CCPUCP y el resultado es “Medea”, adaptación de la obra clásica de Eurípides. Debo aclarar que hago esta introducción sosa y aburrida, arrancada de cualquier nota de prensa escrita por un practicante, porque no quiero parecer un fan entusiasmado. Porque esa es la primera reacción que me ha despertado esta “Medea”, tan contundente en su tragedia como en la fascinación que puede ejercer en un amante incondicional del teatro.

“Medea” es, en principio, un ejercicio teatral de Gisela Cárdenas donde pone en juego las piezas habituales que ya caracteriza su trabajo. Aunque el escenario del Centro Cultural le queda chico por sus dimensiones físicas, se las arregla para ofrecernos un inspirado montaje donde no solamente las palabras cuentan la historia. También la escenografía, los vestidos y el maquillaje, contribuyen en la narrativa. Algo que no muchos directores teatrales entienden ni sienten, dejando todo el peso del desarrollo dramático al libreto. En la apuesta de Cárdenas cada movimiento escénico, cada juego del coro, cada puerta que se abre o cortina que cae, es parte de la historia. Sin ello, no estaría vivo el escenario y difícilmente la historia que cuenta sería lo contundente que es.

De manera que eso es el teatro de Gisela Cárdenas. Un universo de seres, objetos, emociones y palabras en constante movimiento. Si sus personajes hablan del destino, del odio o del amor, de la venganza y de la traición, no son solamente sus discursos quienes nos persuaden de su verdad. Son también los elementos materiales y emocionales que acompañan el montaje.

De allí que no todo el peso y la responsabilidad recaiga en el desempeño sus actores, quienes componen un trabajo conjunto bastante parejo y sobre quienes nos referiremos más adelante. Cárdenas lo que consigue es un teatro de autor. Donde el conjunto del trabajo está en sus manos, incluyendo el texto, que sabe hacer suyo aproximándolo a los espectadores con un lenguaje sencillo y cercano y no por ello infiel al espíritu de su autor. Todo lo contrario.

Pero la fascinación que ejerce esta “Medea” no solamente se encuentra en las virtudes de la puesta en escena. Al acercarla tanto a los espectadores, el discurso es limpio y claro. Cada frase se dice de tal manera que no quedan dudas sobre su intención o significado, incluyendo aquellas frases que ocultan verdades. Entonces los parlamentos no se escuchan momificados como si se tratara de un museo de cera teatral, sino que retumban como verdades. Ya en la introducción, cuando Magali Bolívar habla por teléfono contando las desgracias de su señora, entramos en contacto con esta especial manera de acercarnos al drama.

Ella prefija el camino antes de la aparición de Medea (Sofía Rocha). Y cuando esta lo hace, entonces se desencadena la tragedia no sin antes entablar una discusión sobre las lealtades, la batalla de los sexos, el enfrentamiento entre la naturaleza y la cultura, llamada civilización en el texto. De pronto, Medea es no solo una mujer abandonada. Hay más. Es el matriarcado relegado por un sistema patriarcal que se impone por la fuerza, destruyendo una sociedad previa y condenando a sus sobrevivientes –la mujer como portadora de la ciencia– a la esclavitud. Esa mujer pasará a convertirse en la “bruja” en cualquiera de los sentidos que esta expresión tenga.

¡Cuánta sabiduría hay en Eurípides y qué bien la entiende Cárdenas! No solamente ofrece un espectáculo rico en imágenes y contundente en la trama. Sino que pone sobre el escenario la discusión abierta por el gran trágico griego y nos propone un debate.

Medea en cuerpo y alma

Pero si la puesta en escena es sorprendente, su principal aliada es Sofía Rocha, en el papel estelar. ¡Qué puedo decir tras el primer impacto de verla aparecer en el escenario y pronunciar sus primeras líneas! Es Medea en cuerpo y alma, convirtiendo su parlamento en su propia voz. Persuasiva y directa, tan hechicera como la propia antiheroína griega y capaz de sumirnos en su embrujo. No hay palabra que pronuncie que no sea suya. El discurso es convincente, tanto por la adaptación, como por una pronunciación viva, ajena al conocido acento local que muchas veces entorpece el desarrollo de las obras en nuestro medio. No hay rastro de esos vicios en la actuación de Sofía Rocha. Todo lo contrario. Su dicción nos conduce de la mano a los abismos de la tragedia que relata y su tremenda convicción nos hace cómplices suyos. ¡Cuánto gana una puesta en escena cuando encuentra a su protagonista ideal!

La performance de Sofía Rocha tiene su propia evolución dramática dentro de la obra. Sus actos los define el vestuario, como ancla emocional que nos conduce de una situación a otra, de un estado mental a otro. Su aparición es soberbia, presa de la rabia, casi desnuda, con evidentes muestras de violencia física. Luego asume un tono más calculado, se conduce como una suerte de María Félix, pero transportada del melodrama mexicano a la tragedia griega con absoluta confianza y sin temores. Hacia el final de la obra alcanza dimensiones inesperadas: Medea trama su plan, miente, engaña, hipnotiza y hiere. Entonces la tragedia ha concluido. Durante los aplausos finales, Sofía Rocha no ocupa el centro del escenario, sino más bien uno de los extremos. Pero todos sabemos que todo le pertenece, que ha reinado por derecho propio sobre las tablas.

Los demás actores le dan la réplica de un modo controlado. El coro es exacto en gran parte de sus movimientos, locuaz en sus palabras y sus integrantes ocupan cada uno un espacio dentro de un engranaje muy bien armado.

Para sorpresa nuestra encontramos a César Ritter en el papel de Jason. Se trata de un actor identificado con la televisión y la comedia, pero que se presta a este montaje con determinación. Altera su presencia física en beneficio de la escena, de manera que su Jason resulta desprovisto de los atributos habituales de un héroe. En realidad cuando “Medea” comienza, ya ha quedado atrás el aventurero que iba tras el vellocino de oro. El Jason de la obra es un ser ambicioso, arribista, infiel. Incapaz de doblegarse pero un buen padre después de todo. La apariencia de Ritter lo coloca más bien en el extremo de los villanos de ciencia ficción del cine actual aunque no desprovisto de un atractivo sexual que es necesario para entender a Medea. Ritter cumple en gran parte con su cometido aunque su dicción no siempre es clara y por momentos se siente un tono declamatorio que podría ser menos radiofónico. Aun así se incorpora al todo propuesto por la directora y el resultado es satisfactorio.

“Medea” es un gran espectáculo teatral. Difícil no rendirse a sus poderes de atracción. Pero no es solo eso, depende de la exigencia o sensibilidad del espectador para encontrar mucho más en una puesta en escena tan lograda.

Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht

Por Alberto Servat

La aproximación a un clásico siempre implica riesgos. Sobre todo cuando se trata de uno tan próximo como "Madre Coraje y sus hijos", de Bertolt Brecht (1898-1956), del que todos los estudiosos del teatro contemporáneo tienen algo que decir. Por eso es importante que el director que asume la tarea de llevarlo nuevamente al escenario lo aborde a pesar de Brecht. Y digo "a pesar" justamente por las expectativas, ideas preconcebidas y prejuicios que acarrea tal trabajo. Felizmente los tiempos han cambiado, y si bien algunas voces califican al presente como excesivamente hedonista o superficial, también es propicio a cambios, nuevas apuestas y, lo mejor de todo, a la renovación. Alberto Isola lo confirma con su personal visión de "Madre Coraje y sus hijos", actualmente en el Teatro Británico de Miraflores.

"Madre Coraje" no es una obra sencilla. E insisto en que el significado político que cobró durante la segunda mitad del siglo XX pudo ser oportuno en su momento, pero dañó su percepción como teatro. Y esa era la principal inquietud del propio Bertolt Brecht: crear teatro. Un teatro que dijera algo, es cierto. Que expresara ideas, temores, sentimientos. Eso sin duda. Pero nunca de manera proselitista, sino como un espectáculo con consciencia.

Isola hace bien en prescindir de esa carga política en su montaje. Y se aproxima como hombre de teatro, tomando riesgos con el montaje, y devolviéndole la esencia teatral. Opta por un drama dividido claramente en dos actos, segmentados en escenas, y lo que es mejor, despojándolo de la solemnidad, para introducir los momentos musicales como si se tratara de un cabaret. Es decir que ni en los momentos más duros de la tragedia de Anna y sus hijos, el espectador olvidará que está en un teatro. Uno de los personajes se encargará de recordarnos que esto es un espectáculo y detendrá la acción para ofrecernos una canción (en realidad, una reflexión musical). Eso es Brecht. 

 Madre oportunista

"Madre Coraje" en el montaje que comento está ambientado en una época incierta, aunque por los instrumentos y el vestuario se trata del siglo XX. Pero el drama original está arrancado de una antigua narración ("Historia de la vida de la estafadora y aventurera Coraje", de Grimmelhausen) que se desarrollaba entre 1624 y 1636, durante la llamada Guerra de los Treinta Años. Un cruel enfrentamiento entre católicos y protestantes que ensangrentó Suecia, Polonia y Alemania. Allí es donde aparece Anna Fierling, una vendedora de baratijas conocida como Madre Coraje, por el valor que parece tener en el campo de batalla. Oportunista, cínica, segura de sí misma, Anna va de un territorio a otro cambiando de bandera. Su meta es sobrevivir, lucrar con la guerra y proteger a sus tres hijos.

El personaje de Anna Fierling es apasionante por donde se mire. Hay quienes ven en ella a una representación del mundo burgués, capaz de adaptarse a las mayores calamidades, sobreviviendo incluso en las cloacas y sin perder la ambición por un minuto. Otros la miran con menos simpatía todavía y la consideran una vulgar encarnación del oportunismo más crudo, producto de la ignorancia. Para afirmar una visión tan lúgubre nos remiten al final de la obra: Madre Coraje empuja sola su carreta, lo ha perdido todo pero no ha aprendido nada, señalan. Creo que Anna es más compleja que todo ello porque finalmente es humana. Y en el montaje de Isola siento que se le ha devuelto justamente esa humanidad. Es una mujer valiente cuya principal misión es preservar la vida de sus hijos ya sea mintiendo o robando, o incluso humillando a sus hijos públicamente.

Escrita entre 1938 y 1939, y estrenada en 1941, "Madre Coraje" llegó a los escenarios en tiempos tremendamente convulsionados. Su fuerte arenga antitética y antitotalitaria fue el grito de batalla que la convirtió más adelante en símbolo político. Pero desde su inicio, Brecht la presentó también como un espectáculo producto de sus gustos, convicciones y experiencias artísticas. Las canciones, con música de Dessau, forman parte de esa manera tan especial que tuvo Brecht de expresarse siempre. En la puesta en escena del Teatro Británico la selección musical se amplía a otras composiciones de su autor. Como es el caso de "La canción de Salomón", escrita para "La ópera de los tres centavos", con música del maestro Kurt Weill. Es durante la interpretación de tan magnífica canción que Alberto Isola se permite una nueva licencia, bastante más notoria que otras, para rendir tributo al propio Bertolt Brecht.

Pero a pesar del tributo, Isola se aleja también del autor de "Madre Coraje" al imponer una emoción distinta a la que recomendaba el propio autor. Bertolt Brecht distanciaba a sus actores de los sentimientos de sus personajes. Prefería una actitud fría y casi inexpresiva, justamente para evitar esa identificación y comunicar a su audiencia que estaba frente a una puesta en escena y no a la realidad. Que el drama no era una visión naturalista del mundo, sino una idea que tenía que llegar como tal y causar efecto no en el actor sino en el espectador. Isola asume con valentía un tono diferente y pese al acento teatral de la obra, a sus saltos en el tiempo y en el espacio, y a sus momentos musicales, nos entrega un cuadro vivo. Conmovedor, muy conmovedor. 

 En escena

A este efecto contribuye gran parte del reparto, encabezado por Teresa Ralli. Y debo decir que me gusta su actuación. Aunque proviene de una escuela de interpretación diferente, Ralli sabe encajar en el universo de Brecht porque no se detiene a contemplar actuaciones previas de su personaje, sino que lo hace suyo casi por entero. Le confiere una energía diferente y aporta aspectos de su propia personalidad. Su dicción es clara aunque por momentos un tanto recitativa. Ignoro si esto sucede en todas sus representaciones, pero es un detalle que percibí y no quiero pasarlo por alto. Lo que no me distrae de la columna vertebral de su trabajo: su “Madre Coraje” es importante, no puede pasar desapercibida. Es vida pura sobre la escena con un estilo personal, incluso sensual, que la aleja de la visión excesivamente trágica que algunas grandes señoras del escenario imprimieron en el pasado.

Junto a Teresa Ralli el resto del reparto se comporta, en gran medida, de acuerdo a las expectativas. Sobre todo los tres actores que interpretan a sus hijos. Alejandra Guerra como Kattrin, hija muda de la protagonista, tiene un personaje único entre manos. Incluso hay quienes consideran que es la verdadera heroína del drama y no les falta razón. Kattrin pese a sus limitaciones físicas es la idealista del grupo y la única que se sacrifica voluntariamente en medio de tanta barbarie. Guerra suple las palabras, primero con sus vibrantes ojos, luego con todo el cuerpo, como si se tratara de una estrella del cine mudo o la danza.

Jonathan Day podría acentuar más convicción como Eilif. Pero a falta de experiencia sabe imponer presencia y sobre todo entusiasmo. No lo veo integrado del todo al conjunto, pero dada las características de su personaje, tal vez ello contribuya a un resultado final bastante logrado. En cuanto a Daniel Neuman es correcto y discreto. Bien dirigido, no incurre en los excesos que un personaje como Quesosuizo puede propiciar.

Por su parte, Bruno Odar es el Carnicero. Un papel bien ejecutado, con el tono preciso para dar la réplica a la Madre Coraje sin tratar de robarle un solo instante de atención. Cosa que sucede de vez en cuando, sobre todo si el actor convocado intenta ser excesivamente cínico o divertido. Finalmente, Lisette Gutiérrez es Yvette Pottier, la prostituta. Es curioso pero en el primer acto su actuación está muy integrada al tono general de la obra. Sin embargo, en la segunda parte, cuando la descubrimos transformada por el tiempo, se ha convertido en una caricatura. Debo pensar que se trata de una decisión del director. Lo que me sorprende, debido a lo innecesario que resulta dentro de un cuadro tan preciso. Si es así, no es responsabilidad de la actriz.

Me entusiasma reencontrar una “Madre Coraje” tan especial en nuestros escenarios. Tiene estilo, el sello personal de su director (sin perder de vista el original) y una apuesta por un clásico contado con voces muy cercanas a nuestro tiempo. Cada detalle en la escenografía es un logro y las imágenes quedan en el recuerdo. El teatro que queremos ver.

“Madre Coraje… y sus hijos”, de Bertolt Brecht. Dirigida por Alberto Isola. Con Teresa Ralli, Jonathan Day, Daniel Neuman, Alejandra Guerra, Bruno Odar, Alfonso Santistevan, Lisette Gutiérrez, Mario Velásquez, Carlos Victoria, Ana Rosa Liendo y Raúl Sánchez. Selección musical de Alberto Isola. Coreografía: Mirella Carbone. Vestuario: Amaro Casanova y Alejandra Posada. Versión: Alberto Isola y Luis Tuesta. Teatro Británico de Miraflores. De jueves a lunes a las 8 p.m. Hasta el 13 de diciembre.

"La reina de belleza de Leenane", de Martin McDonagh

por Alberto Servat


Aunque dos de sus obras más conocidas han sido montadas en nuestro medio, la dramaturgia de Martin McDonagh (Camberwell, 1970) sigue despertando sorpresas entre nosotros. Así, tras los buenos montajes de "El hombre almohada" y "El teniente de Inishmore", llega el turno de "La reina de belleza de Leenane". Se trata de su opera prima, la que lo dio a conocer en el mundo desde 1996 y que dos años después obtuvo algunos de los más codiciados premios Tony en Broadway. Ahora la podemos ver en Lima en el teatro Británico, bajo la dirección de Ricardo Morán.


La estructura de la obra, considerando que se trata de la primera (e inicio de la Trilogía de Leenane) prefigura el estilo de su autor. Estamos frente a un cuadro rural en Irlanda, en el interior de la casa de Mag Folan. De inmediato se trazan las líneas del conflicto. Mag y su hija Maureen llevan una vida alejada de sus parientes y vecinos. Ambas solo tienen una cosa en mente, hacerse infelices mutuamente. Y lo logran, incluso destruyendo la salud mental de una de ellas. Como es de esperarse en un trabajo de McDonagh, el primer acto sirve para delineara a los personajes y plantear el conflicto a primera vista. En el segundo, se encargará de dar un giro al asunto, convirtiéndolo en algo completamente distinto y, claro, también cruel en extremo.


Por supuesto, el virtuosismo dramático de McDonagh sirve también para ilustrarnos sobre la idiosincracia irlandesa, explorar en sus costumbres y hábitos e incluso en sus complejos regionales. Mag y Maureen son parte de una sociedad olvidada, centrada en sí misma, incapaz de evolucionar. Aprisionada por viejos sentimientos convertidos en cadenas. Una sociedad que se comporta como si estuviera detenida en el tiempo, contaminando su propia sangre y razonamiento.


Para sacar adelante este drama, Ricardo Morán se introduce con cuidado en un universo tan particular pero tomando algunos riesgos. Elige un escenario muy acabado, aparentemente realista y con mucha atención en los detalles. Nada queda al azar sobre las tablas del teatro Británico, porque cada elemento juega un papel importante llegado el momento. Y en ese punto el montaje es muy correcto.


Sin embargo, asumir el reto de elegir una pronunciación irlandesa me parece bastante peligroso. Se trata de una exigencia valiosa por las dificultades que implica. Nadie se pone una trampa a sí mismo, menos en el teatro donde todo queda a la vista. Pero me temo que pese al esfuerzo de todos, el resultado no es el mejor en el balance. No porque los actores no se esfuercen, ni porque el resultado no esté a la altura. El problema radica en que siempre resulta impostado. Percibimos en cada actor un acento diferente y la atención que debemos prestarle como espectadores termina por distraernos del fondo de la obra. Es interesante como experiencia pero no satisfactorio en la ejecución.


Ello nos lleva directamente al trabajo del elenco. Son cuatro los actores que ocupan el desolado paisaje de "La reina de belleza de Leenane": Norma Martínez, Graciela Paola "Grapa", Leonardo Torres Vilar y Manuel Gold. En términos de conjunto hay un trabajo bastante integrado a primera vista, aunque por las exigencias de la obra son las mujeres quienes se encargan de los tonos más intensos y el desencadenamiento de la tragedia. Y allí estamos frente a un duelo muy bien concebido.


Norma Martínez incorpora a su repertorio otro personaje de fuerza, atormentado y de una fuerza gravitacional para la obra misma. Su cólera, miedo y absoluta ausencia de autocompasión son sentidas. Aunque creo que por momentos su intensidad rebasa las necesidades de la pieza, como si se tratara de una constante ebullición. Entiendo que su personaje es así, pero también creo que en términos dramáticos un personaje necesita ciertos momentos de neutralidad sobre el escenario en beneficio justamente de la obra. El director debió exigirle cierta calma antes de la tormenta.


Grapa va por otro camino. Después de todo, interpreta el papel más estilizado de la obra. Es un "personaje" en todo el sentido de la palabra: despojado de su humanidad, casi monstruosa, justamente para revelarse como la más vulnerable de las personas al finalizar la obra. Frente a ellas, Leonardo Torres Vilar y Manuel Gold componen el ancla a tierra que la obra necesita. Torres Vilar posee buena técnica. Y la prueba la ofrece en el monólogo de la carta en la segunda parte del drama. Sube y baja del escenario con dominio escénico, casi olvidando a la audiencia que tiene al frente. Y digo casi porque los gestos faciales, a veces excesivos, nos recuerdan que está actuando. Bastante más logrado sería su actuación sin ellos.


En cuanto a Manuel Gold, es divertido y tiene la responsabilidad de dar aire a la pieza. Pero como muchos actores sucumbe a ese peligroso diálogo que puede establecerse con el público. Mientras más divertido resulta, y ello se desprende de las risas de la platea, más intención y énfasis pone en las réplicas. Lo que convierte su actuación en una conversación con los espectadores, dejando de lado su lugar en el drama. Esto puede variar entre una representación y otra, es cierto, pero el actor (cualquier actor) debe tener cuidado con ello.
"La reina de belleza de Leenane" es parte de ese nuevo teatro peruano que cada día despierta mayor interés en un público ávido de sensaciones diferentes, propuestas jóvenes y honestas, y sobre todo dedicación.

Entrevista con Lucrecia Martel

Por Alberto Servat

Aunque no es una directora de teatro quiero compartir en este blog la entrevista que hice a Lucrecia Martel a pedido del CCPUC, durante el Festival de Lima. No quiero parecer un fanático incondicional, pero desde hace un tiempo la considero una de las narradoras cinematográficas más interesantes que han aparecido en el mundo en los últimos tiempos. No es la primera vez que la entrevisto y debo confesar que en persona mantiene esa nota de seguridad, misterio y también fragilidad que percibí la primera vez.

Lucrecia Martel (Salta, 1966) se dio a conocer con "La ciénaga" (2001), su ópera prima. Luego confirmó su lugar como una narradora visual extraordinaria con "La niña santa" (2004) y "La mujer sin cabeza" (2008), obteniendo reconocimientos en diferentes festivales del mundo. Actualmente es considerada una de las cineastas de mayor nivel y ha formado parte del jurado en Cannes y Berlín. Vino a Lima invitada al Festival de Lima para ser parte del jurado de la Sección Oficial. "Siempre quise venir a este festival", nos cuenta. "Fueron muchas las personas que me había hablado de Lima y quería estar aquí. Luego surgió la oportunidad a último minuto y acepté de inmediato. La selección oficial es buenísima. Y cuando es buena la muestra es mucho más interesante ser jurado. Todavía no he podido ver mucho de la ciudad porque hemos vemos varias películas al día y no es fácil".

A través de tus películas veo un proceso creativo muy personal y que se ha ido transformando. "La ciénaga", "La niña santa" y "La mujer sin cabeza" sin duda son obras de una misma directora, pero hay un desarrollo interno y externo que las diferencian.

Es cierto que hay continuidad en las tres películas. Pero para mí cada una tiene su particularidad narrativa. Cada una presentaba un pequeño desafío. "La niña santa" era como un cuento derivado de "La ciénaga". Si recuerdas en "La ciénaga" hay unas chiquitas que cantan una canción frente a un ventilador. Pues en esa canción se originó la historia de "La niña santa". "La mujer sin cabeza" es una historia un poco más urbana, encerrada en la cabeza de una persona. Por eso, aunque la estructura narrativa puede ser parecida en las tres películas contextualmente son muy distintas.

Incluso hay propuestas visuales diferentes. A diferencia de "La ciénaga", "La niña santa", por ejemplo, se cuenta a través de una sucesión de planos muy pensados. Es más visual que emocional.

Tenía que tener la apariencia de los libros de cuento, que son como fijos. Tiene que ver también con la fragmentación de la mirada médica, que es muy segmentada sobre el cuerpo. Eso estaba impregnando toda la película.

En tus películas encontramos personajes muy especiales, no atractivos en los términos de la belleza convencional, sino que lucen muy sensuales. Ahí están actores Mercedes Morán, Carlos Belloso o María Onetto, que resultan tan seductores en tus películas.

Para mí, como directora, si no sientes cierta atracción por los personajes no puedes filmarlos. No sabes ni donde poner la cámara. Hay un dicho que lo repito siempre, si alguien no te ama no sabe sacarte una foto. Eso hace posible que el otro brille. En muchas películas te das cuenta de ello. Los directores no deseaban, no querían a sus personajes.

¿Cuando escribes el guión piensas en los actores?

En realidad no. Lo hago posteriormente.

Lo decía por algunos de los actores que has elegido. Mercedes Morán es perfecta en "La ciénaga" y en "La niña santa", no me imagino a otra actriz en esos papeles.

Es que es una actriz extraordinaria. La puedes llamar para cualquier papel y lo hará bien. Eso pasa con los grandes actores, que los puedes ver en cosas muy distintas y todo lo hacen bien. Sus cuerpos están hechos para esos personajes.

La religión está muy presente en tus dos primeras películas. No me atrevería a decir que estás a favor o en contra de la religión porque tus personajes viven su fe de una manera muy cotidiana. Es parte de sus vidas.

Es que toda religión es inherente a la enorme insatisfacción que da saber que uno se va a morir. Entre el nacimiento y la muerte tenemos que darle significado a ese período del medio. La religión cubre ese espacio. Pero el lugar en que se pone la iglesia católica excede lo religioso porque intenta regular las emociones, el cuerpo, etc. Excede sus atributos de misterio y espiritualidad. La educación religiosa que le enseña a los adolescentes que son parte de un plan divino te obligan a pensar que tienes una misión, un objetivo en tu existencia. En esa confusión entre descubrir tu misión y el despertar sexual sucede una mezcla muy alocada. Es el caso de "La niña santa". Descubrir el deseo y confundirlo con los designios de Dios.

En "La ciénaga" la narración tiene un tono que no deja de ponerme nervioso. Las sillas que se arrastran al comienzo, los árboles moviéndose con el viento, los niños jugando con machetes… Hay un suspenso contenido, como si la naturaleza fuera una amenaza.

Creo que la naturaleza no está ajena a la construcción del hombre. No creo que exista lo natural. No creo que exista algo que no está cargado de la intención del hombre. Porque somos así. Es la particularidad de nuestra especie. Darle sentido a todo. Puedes cambiar, ser contradictorio, lo que quieras. Pero siempre intentas darle sentido a todo. Cuando un director ve en la naturaleza paz, es porque él está en paz.

"La mujer sin cabeza" es una película mucho más hermética…

Yo pensé que iba a ser mucho más sencilla. Me llevé la gran sorpresa con la reacción de la gente frente a "La mujer sin cabeza". No puedes medir con precisión cuál será la reacción de la audiencia. Esa es una parte muy atractiva del cine. Uno hace películas porque las quieres compartir. Pero no prevés los movimientos emocionales del espectador. Si uno pudiera hacerlo sería un manipulador. Y hay un cine que se hace con ese objetivo. Pero no es lo que a mí me interesa. Me interesa conversar con el público porque de esa manera yo también recibo algo.

En ese sentido, ¿has replanteado tus películas tras conocer la reacción del público?

No en función de corregirlas. Pero sí para pensar en cómo veo el mundo. No es que quisiera reeditarlas, sino que examino cómo llegan mis ideas y propuestas a las diversas audiencias.

La recepción que han recibido tus tres películas te han colocado en un lugar de prestigio. ¿Cómo lo tomas?

Es imposible que no te halague. Es imposible que el reconocimiento de tus contemporáneos no te afecte. Pero una vez me dijeron que un insulto es tan violento como un halago. Y es verdad. Es imposible permanecer impasible frente a eso. Pero si eso no lo colocas bastante lejos de lo que te permite hacer las cosas, se convierte en una interferencia muy negativa. El compromiso que tiene una persona al hacer una película es compartir. En esa construcción el prestigio puede ser favorable o desfavorable. Mucha gente no ha visto mis películas porque cree que son muy difíciles. Basta que las películas estén colocadas en un lugar de prestigio para que no le interesen a mucha gente. 

A estas alturas has recibido muchos premios y también te ha tocado elegir a los ganadores. ¿Qué significan estos reconocimientos?

Los premios no dicen nada de la calidad de una película. Quién se acuerda de los premios? Cuando pienso en "La aventura", de Antonioni, o "El silencio", de Bergman, no pienso si ganaron algún premio. Los premios forman parte de esa necesidad de posición intrínseca del mercado. Son necesarios para promocionar las películas pero no determinan la calidad.

Entrevista con Ricardo Darín

Por Alberto Servat

Ricardo Darín (Buenos Aires, 1957) es probablemente el actor argentino más internacional de los últimos años. Nos visita en esta edición del festival para presentar dos de sus últimos trabajos, "Carancho", de Pablo Trapero, y la cinta ganadora del Óscar "El secreto de sus ojos". A propósito de su presentación en el Festival de Lima, el CCPUC me dio la oportunidad de entrevistarlo. La entrevista apareció en Vértigo, la publicación oficial del festival.


De dónde te agarras para darle vida a los personajes que interpretas?
Honestamente no lo sé muy bien. Yo tengo un proceso de aproximación a mis personajes que no es muy académico. No aplico un método estricto. Me baso no solo en lo intuitivo, sin también en observaciones, experiencias, en datos. Investigo mis puntos en común con el personaje o en su defecto cuáles son las cosas que me distancian de él. Cuando quedan delineadas las cosas que me acercan y me alejan, empiezo a establecer un rango de movilidad. Allí intento averiguar qué piensa, cuál es su posición frente a algo determinado. Luego vienen los detalles: cómo camina, cómo respira, etc. Siempre trato de encontrar esa aproximación de adentro hacia afuera. Hoy leí una entrevista a Isabelle Huppert, que estuvo el año pasado en este mismo festival, en la que decía que ella construía a sus personajes de afuera hacia adentro. Y eso demuestra claramente que hay diferentes caminos de aproximación a un determinado personaje. Y todas son válidas en la medida que te sirvan y que le sirvan a las intenciones del director.


Ya que mencionas a Isabelle Huppert, cuando la entrevisté el año pasado siempre se refería a sus personajes en tercera persona. Era muy dura con algunas de ellas. Tú también disfrutas al interpretar personajes que no te gustan?
Los personajes que más me gustan son los que siento que están más alejados de mí. Es un desafío. Me encanta componer a los verdaderos hijos de puta. Porque contrariamente a lo que se pueda pensar creo que los verdaderos hijos de puta son aquellos a los que no se les nota lo negativos que pueden ser. Son aquellos que logran ser verdaderamente dañinos porque los dejamos acercarse tanto que logran sus propósitos. Si pudiéramos visualizar a un verdadero inescrupuloso difícilmente dejaríamos que se nos acerquen. Esos son los personajes que más adrenalina me producen. Lo que no significa que produzca satisfacción en términos humanos. Lo que más me importa no son los personajes, es la historia en sí. Si el personaje está al servicio de una historia que me parece valiosa, mi obligación es tratar de plantar uno de estos personajes en toda su dimensión. Son personajes que tiene además muchos matices. Yo creo que los verdaderos malandros no se levantan pensando en lo hijos de puta que son. Generalmente están aferrados a un andamiaje de justificativos. Esa es la parte que me parece atractiva de los villanos.


Desde hace unos años eres protagonista de varias películas argentinas que recorren el mundo y de alguna manera te has convertido en el rostro del cine argentino. Se disfruta de eso o tiene una carga?
Es como la popularidad. Hay una parte inmensamente disfrutable de ser reconocido pero tiene una contratara: difícilmente alguien pueda saborear algo demasiado tiempo que esté relacionado con la falta de anonimato. Los seres humanos pugnamos por salir del anonimato como si la notoriedad fuera el premio máximo. Y no lo es. La notoriedad es nociva, es tóxica. Creo que uno de los mayores valores de la vida es disfrutar del anonimato. Son las trampas de este oficio. Es un oficio que tristemente se nutre de mucha vanidad, egolatría. Estamos muy pendientes de qué se dice o qué no se dice. Si les gustamos a no a la gente. Es inherente al oficio porque es un trabajo de exposición pública. La notoriedad no puede ser el máximo objetivo porque es una trampa. Y si alguien se lo cree, pierde.


Pero creo que ha habido un cambio dentro de tu carrera. Has dejado de ser un rostro más de la farándula y has pasado a ser un actor respetado, con una filmografía valiosa.
Creo que no habría que buscar la explicación. Y no es falsa modestia. Siempre lo digo, y difícilmente me toman en serio, tiene que ver con una serie de factores. Yo no creo en los número uno. No creo en los rankings. Eso no existe. Es una trampa publicitaria que nos la creemos. Creo que soy un buen actor. No creo que sea el mejor, pero tampoco lo quiero ni pretendo serlo. Sé que hay unos terrenos en los que me defiendo mejor que en otros. Hay otros en los que necesito aprender mucho. Y hay que saber también que en una película todos tenemos la misma importancia. Hollywood creó la fábula de que si viene Greta Garbo todos nos callamos la boca. Esas son las cosas que Hollywood crea para vender sus películas. Películas que nos venden mucho antes de producirlas. Lo más importante en una película es la idea, después el guión y más tarde el equipo. Y si tenemos la suerte de que la cabeza del equipo sea un director con la capacidad de dirigir al equipo con una mano abierta pero firme, estamos en un buen proyecto. No hay nadie que pueda ser buen actor si un compañero no quiere que lo sea. Nadie.


Qué significa un homenaje?
Bueno, pusiste el dedo en la llaga. Soy enemigo de los tipos que aceptan que se les haga un homenaje. Ocurre que hay situaciones particulares. Fui invitado generosamente a ser parte de este festival y también a hacer una cosa con la que sueño desde que nací. Que es conocer Cusco y Machu Picchu. Pero por razones de agenda, no podré viajar y me quedé solo con el homenaje. No estoy hecho para los homenajes. No sé cómo moverme en este terreno. Me produce una gran incomodidad.

"El celular de un hombre muerto"

Por Alberto Servat

El nuevo estreno teatral del teatro Mario Vargas Llosa, "El celular de un hombre muerto", dirigido por David Carrillo, no deja de sorprenderme por dos cosas. En primer lugar, la estructura tan tosca y caprichosa de la obra en sí misma, plagada de clichés sobre la deshumanización y tan ambiciosa que pretende sin éxito hacernos reflexionar no sólo sobre la soledad del hombre contemporáneo, sino también sobre el tráfico de órganos, el adulterio, la familia disfuncional e incluso la ausencia de fe. En segundo lugar, que una obra de esas características llegue a nuestros escenarios.

En "El celular de un hombre muerto" (Dead Man's Cell Phone), la escritora estadounidense Sarah Ruhl intenta ofrecernos sus puntos de vista sobre cientos de problemas humanos a través de una historia disparatada, aparentemente ingeniosa pero en ningún momento efectiva. La acción se inicia cuando Jean (Vanessa Saba) se encuentra en un café. De pronto, el hombre sentado en una de las mesas, muere y su teléfono celular comienza a sonar una y otra vez. Entonces, inocentemente, Jean contesta a las llamadas. Punto de partida original, es cierto, pero eso es todo. A partir de entonces presenciamos una serie de situaciones pedantes en sus discursos y en algunos momentos ridículas por la incapacidad de parecer por lo menos verosímiles dentro del universo que la obra plantea.

No hay nada en las motivaciones de Jean y sus compañeros de escena, que nos parezcan justificados desde un punto de vista dramático. Los personajes se mueven a capricho del texto. Y un texto, hay que decir también, poco inspirado y que pretende introducirnos en una serie de planteamientos íntimos sobre nuestra condición. Las frases, por ejemplo, que atacan a los teléfonos celulares y que los convierten en la metáfora de la soledad del hombre de hoy, son vacías y superficiales.

El problema al llegar a afirmar tales debilidades en el texto mismo de Ruhl nos lleva una interrogante: Es la obra tan vacía o se trata más bien de una traducción poco inspirada? No sabría decirlo por que no conozco el texto original. Pero si el desarrollo dramático es tal como aparece en el escenario, entonces no tenemos dudas sobre la procedencia de las principales debilidades de "El celular de un hombre muerto".

A partir de esto es difícil de evaluar los diferentes apartados de la producción. En el caso de las interpretaciones, por ejemplo, no encontramos un equilibrio entre tantas personalidades agrupadas caprichosamente en la trama. Vanessa Saba en el papel principal poco puede hacer por distanciarse del todo. Su Jean es demasiado ingenua y frágil como parecer real dentro de la historia. Tiene presencia y podría ser la actriz indicada para el papel de mediar una comunicación convincente con la obra misma y el resto de personajes. Lamentablemente el texto no le permite ser convincente. Lo mismo sucede con Óscar López Arias, cuya aparición en el papel del hombre muerto, pronunciando un monólogo donde revela la esencia misma de su personaje y hacia donde se dirigen los dardos de Ruhl, podría ser la pieza de resistencia de la obra. Y, pese a su aplomo y dominio de escena, poco impacto deja debido al discurso tan absurdo que se ve obligado a pronunciar.

Del resto de los actores poco podemos decir porque se mueven como caricaturas de una comedia involuntaria. Todos lucen forzados, excesivos, desordenados en el contexto en que intervienen. La dirección de David Carrillo falla al no crear vínculos sólidos entre sus actores, de manera que no hay un soporte detrás de ellos que nos convenza de un trabajo armónico.

El celular de un hombre muerto, de Sarah Ruhl. Dirigida por David Carrillo. Interpretada por Vanessa Saba, Óscar López Arias, Bertha Pancorvo, Daniela Serfaty, Gerardo García y Giselle Collao. Teatro Mario Vargas Llosa, BNP (Calle de la Poesía 160, San Borja). De jueves a domingo a las 8 p.m.

Unas palabras sobre "Extras"

Por Alberto Servat

Aunque "Extras" salió de nuestra cartelera hace unas semanas no puedo dejar de hacer algunos comentarios sobre un trabajo impecable e inesperado. Dirigida por Alberto Ísola y protagonizada por Giovanni Ciccia y Sergio Galliani, la obra es una adaptación de "Stones in His Pockets", de Marie Jones. Una sátira sobre el mundo del cine en donde dos actores interpretan a todos los personajes, incluyendo a las vacas que pastan cerca del rodaje.

Historia de un rodaje

"Stone in His Pockets" se enfocaba en las vivencias de dos extras locales durante el rodaje de una película de Hollywood en Irlanda; en "Extras" el escenario se traslada a México. De manera que la mayor parte de las bromas y ocurrencias han sido totalmente transformadas para calzar con la idiosincracia azteca o, dicho de manera más amplia, latinoamericana. Una buena adaptación a cargo de la mexicana Sabina Berman porque acerca la obra a nuestras audiencias, permitiendo una mayor identificación pese a ciertos clichés que aparecen inevitablemente.

Clichés que dan pie a varias de las mejores bromas de una obra que presenta enormes desafíos pese a su aparente sencillez. No requiere escenarios elaborados (tal vez el ecran debió ser utilizado un poco más), tampoco un vestuario excesivo, ni siquiera un reparto muy amplio pese a la variedad de roles. Su principal dificultad es encontrar a los artífices ideales para hacer que un texto tan divertido no resulte caótico, ni exagerado, sino perfectamente creíble dentro del universo que plantea.

Y es justamente esa exigencia principal, la necesidad del equipo artístico ideal, la que se cumple sobre el escenario del teatro Mario Vargas Llosa de la Biblioteca Nacional. Alberto Ísola, hombre de teatro de la cabeza a los pies, saca lo mejor del texto y consigue que sus actores se desliguen de sus propias personalidades escénicas para convertirse casi en animaciones de acuerdo a las exigencias de la obra. Al plasmar sus ideas en tal dupla de actores, Ísola consigue un resultado muy logrado. Casi un ballet de precisión en el que Sergio Galliani y Giovanni Ciccia unen esfuerzos con el fin de entregar un trabajo limpio, pulido, armonioso. Y si en obras anteriores los dos actores habían dejado en claro el nivel de química que pueden lograr juntos, en esta ocasión se superan a sí mismos. Basta recordar el momento de las vacas, la más disparatada de las situaciones, cuyo lirismo es a la vez tremendamente gracioso y artísticamente sorprendente.

"Extras" es un ejercicio que, más allá de las risas, nos permiten ver un teatro maduro, finamente realizado, apoyado en el entusiasmo y las ganas, pero sobre todo en el talento.

La Jaula de las Locas

Por Alberto Servat


Hasta el momento la carrera de Juan Carlos Fisher como director de teatro ha mostrado dos claras facetas: por un lado, la del director comprometido con el teatro contemporáneo, atento a los nuevos autores y especialmente interesado en obras pequeñas con contenidos fuertes; del otro lado, su pasión por el gran espectáculo y los musicales lo ha llevado a emprender retos mayores en cuanto a inversión (y ciertamente también en términos de lucimiento).


Sin duda la primera faceta ha sido hasta el momento la más interesante y satisfactoria. Fisher dejó en claro casi desde su debut su buen manejo de los espacios claustrofóbicos, de las situaciones extremas y de los personajes expuestos a extremos emocionales. Menos balanceados fueron los resultados en los grandes espectáculos, principalmente por las dimensiones de estos que muchas veces exigieron ensamblar repartos muy amplios, no siempre armónicos, con talentos provenientes de diferentes campos cuya química no siempre resultaba adecuada.


Esto no sucede con "La jaula de las locas" (La Cage aux Folles), de Jerry Herman, que es hasta el momento su musical más logrado y que se inscribe también en el espacio más personal de sus creaciones.


Jaula privada


A primera vista "La jaula de las locas" sigue la línea de los musicales frivolones que tanto nos gustan de Broadway. Una anécdota divertida, un coro de baile exigente, estrellas en el reparto y buen humor, sobre todo mucho humor. Eso en apariencia. Fisher es suficientemente inteligente y sensible para encontrar en el texto de Harvey Fiersten (a su vez basado en la obra de Jean Poiret) elementos que lo conectan con un teatro más sentido. Allí está la clave para hacer de este gran montaje un cuadro emocional fluido, íntimo y honesto.


Así, la historia de una pareja mayor de homosexuales, adquiere especial relevancia y deja de lado el entretenimiento superficial para entrar en un terreno más comprometido.


Lo curioso es que ese efecto se deja sentir en todos los espectadores, más allá de sus convicciones o puntos de vista sobre la homosexualidad. Justamente, cuando en Argentina se aprueba la ley a favor del matrimonio gay, "La jaula" sin plantear debate alguno convence a la audiencia sobre la validez del amor más allá del género, también sobre la estructura de la familia sin importar si se tiene dos padres o dos madres. Lo que está en juego, y la obra es totalmente persuasiva al respecto, es la integridad moral del individuo.


Plumas y lentejuelas


El espectáculo que ofrece "La jaula de las locas" es muy completo. Sitka Semsch tiene a su cargo un vestuario que sin ser espectacular es adecuado e imaginativo (las plumas negras, las batas de Albin). La escenografía, bastante adecuada en la mayor parte de la obra, es trabajo de Pablo Flores-Guerra y Manuel Nicolini. Y la orquesta, bien en todo momento, se encuentra bajo la dirección de Jaime Bazán.


Por supuesto es el cuerpo de baile, llamado Las Cagelles, compuesto exclusivamente por hombres, la mayor atracción de la obra. Bajo la coreografía de Raúl Romero, de la compañía D1, los bailarines ofrecen lo mejor de sí en momentos de extrema prueba física, como es el Can-Can. Sin embargo no todos los números son tan convincentes. Sobre todo la presentación de Las Cagelles al comienzo de la obra, con movimientos tímidos, ordenados es verdad, pero que no tienen la audacia necesaria para ese primer impacto que el espectador debe llevarse. Felizmente a medida que avanza la obra el baile se intensifica y obtiene mejores resultados.


Georges, Albin y todos los demás


En cuanto a los talentos individuales, Fisher ha ensamblado con mucha precisión el elenco. En términos generales el trabajo es muy logrado, obteniendo un nivel balanceado que no encontramos en "La gran comedia romana", por ejemplo. Todos cumplen con precisión: Gianella Neyra en su interpretación de Jacqueline es el sueño de mujer de todo gay; Bruno Ascenzo y Gisela Ponce de León ponen frescura y convicción en dos de los personajes más reales del cuento (ojalá todos cantaran como Gisela); incluso en sus breves papeles, Carlos Cano y sobre todo Katia Condos, son especialmente divertidos. En cuanto a Rómulo Assereto como Jacob, el mayordomo, hace una creación propia, desligándose de otras interpretaciones del mismo personaje, manteniendo los clichés es cierto, pero inyectando vigor y personalidad propia.


Pero la obra les pertenece enteramente a Diego Bertie y Carlos Carlín. Ambos dejan mucho más que un buen trabajo en el escenario. Bertie interpreta a Georges, maestro de ceremonias de 'La Cage', y buen padre y esposo de su peculiar familia. Hace tiempo que no encontraba a Diego tan dueño del escenario como en esta ocasión. Se transforma en un showman para convertirse en nuestro anfitrión en el espectáculo y abrirnos las puertas de un mundo diferente. Aplomo, soltura, buen desempeño musical que llega a emocionarnos en la canción del malecón o en "Míralo ahí" (Look Over There).


Carlos Carlín logra otro acierto en su carrera. Pero mientras que en "La gran comedia romana" era el espectáculo en sí mismo, aquí comparte en igual de condiciones el protagonismo del show. Y sabe compartir. Su Albin/Zaza es un personaje difícil por sus características físicas y emocionales. Sin la debida preparación podría resultar la peor caricatura del homosexual travesti. Pero aplicando la carga de los sentimientos que conlleva como ser humano el resultado puede ser muy satisfactorio. Y Carlín lo logra. Musicalmente cumple sin ser cantante y como actor sabe asumir riesgos.


"La jaula de las locas", actualmente en el teatro Peruano-Japonés, es una de las mejores puestas en escena que hemos visto este año. Entretenimiento de comienzo a fin con una buena carga de emoción. Bien por Fisher, por su equipo, y por nuestro teatro.

Pobre Superman, de Brad Fraser

Por Alberto Servat


Desde hace un tiempo la escena local se ve interesada en dramaturgias diversas, tanto en sus apuestas escénicas como en el tratamiento de una determinada temática. Y Jaime Nieto apuesta siempre por obras complejas, directas y que si fueran puestas en teatros masivos desatarían mayores controversias. En esta oportunidad vuelve a un texto del dramaturgo canadiense Brad Fraser. Pero de alguna manera “Pobre Superman” es un trabajo especial.


No se trata de una obra fácil pese a su aparente sencillez escénica. Tal vez por ello Nieto opta por una escenografía sencilla pero funcional, muy ligada a las condiciones que el escenario del centro cultural Juan Parra del Riego le ofrece, y se concentra más bien en el drama que sucede sobre la escena.


Y allí es donde se encuentra la principal virtud del montaje. En su audacia y valentía, que nunca van hacia el sensacionalismo, sino más bien que se prestan en cada instante a llevar íntegra la idea del autor a la audiencia. Esa audacia escenifica perfectamente el texto. Es el mensaje mismo, pese al desgaste que la palabra “mensaje” tiene a estas alturas dentro del arte.

Alonso Cano y Nicolás Galindo

“Pobre Superman” es una obra centrada en una determinada problemática: la vida homosexual a fines de los 80 y comienzos de los 90. Durante la epidemia del sida. Ese es el contexto en el que se desarrolla la acción. Pero el tema de fondo es bastante más actual: implica la aceptación de la diferencia, el amor propio, la búsqueda incesante de identidad y, claro, los sueños románticos que incluso los seres más realistas persiguen.


Los personajes del drama son una pareja de recién casados al frente de un pequeño negocio, un pintor en crisis de creatividad y sus más queridos amigos, un travesti con sida y una ejecutiva en busca del hombre ideal. Son ellos los seres humanos, tan reales y cercanos a cualquier realidad urbana occidental, quienes nos trasmiten la angustia del relato, y también sus alegrías, debilidades y aciertos.


Los diálogos son divertidos, como debe esperarse de Fraser, pero también conmovedores. Detrás de cada ironía hay un triste comentario hacia la condición humana que les toca vivir a los personajes. Y es ahí donde Nieto también acierta. En el equilibrio emocional que va creciendo hasta el clímax de la obra.


Hay ciertos anacronismos en la puesta en escena que me distraen. (No solo la ausencia de celulares o Internet, que habrían resuelto algunas situaciones, y que curiosamente afirman el contexto de la obra.) Sino las reflexiones individuales de los personajes al inicio de cada acto. Es cierto que la obra está escrita de esa manera pero el director podría resolverlo de otra. De esa manera no resultaría tan artificial y postiza con respecto al resto del desarrollo escénico.


A pesar de ello la acción transcurre con naturalidad, la mano de Nieto conduce el drama con buen ritmo, sin perder precisión en determinados momentos aunque habría necesitado de algunos actores más entrenados. No es que el reparto no se desenvuelva bien, sino que se trata de una obra compleja, donde los personajes evolucionan y esas transformaciones no son fáciles de conseguir si no se cuenta con los actores adecuados.

Alonso Cano, Maziel Álvarez y Laura Aramburú  

Las mujeres, por ejemplo, tienen aciertos parciales. Katia Salazar, como Violet, luce demasiado enojada desde el comienzo de la obra. De manera que su desarrollo nunca llega a conmovernos debido a que su registro no cambia. Es recién hacia el final de la obra, cuando la entendemos mejor y deja de ser un personaje unidimensional para ofrecernos alguna variedad de emociones. Por su parte, Laura Aramburú oscila entre la caricatura y el cliché que su personaje peligrosamente le propone. Es divertida, es cierto, y allí se siente a sus anchas. Pero en los momentos amargos hay poca verdad en su desempeño.


Maziel Álvarez como Shannon tiene las mayores dificultades porque es el personaje más vistoso. Y en ese personaje se encuentra la gran apuesta del director. La dificultad que impone nuestro medio al no ofrecer un abanico diverso de personalidades obliga a los directores por dos caminos: travestir a un actor entrenado o convocar a una personalidad como Maziel Álvarez. Nieto tomó la segunda alternativa. Bien por la apuesta, porque le confiere autenticidad a la obra. Pero si bien la desenvoltura de Álvarez nos hace reír en el primer acto, su desarrollo dramático en el segundo se debilita por la falta de un registro más íntimo. Su sufrimiento es artificial, poco sentido, no revela la riqueza que necesita Shannon en esas circunstancias. Además de los inexcusables problemas de dicción que comparte con algunos compañeros de escenario.

Nicolás Galindo y Maziel Álvarez 

Nicolás Galindo interpreta a Matt, esposo de Violet, y propietario del restaurante. Galindo es un actor joven, nuevo en la escena. Y tal vez esa sea su mejor ayuda para interpretar a su personaje. Porque tiene el entusiasmo para abordar a Matt frente al reto del restaurante y tiene también el desconcierto frente al despertar sexual que vive. De esa manera se incorpora con naturalidad a la obra y pese a un registro que no llega a ser lo intenso que debería, logra salir ileso de la prueba justamente por evitar excesos.


Y esa virtud la comparte con Alonso Cano, en el papel de David, el pintor. Pero en el caso de Cano no se trata de un recurso sino de una opción. El actor lleva ya un tiempo en escena y en esta ocasión ofrece un trabajo muy acabado. Y lo hace porque el registro histriónico es casi imperceptible en su mayor parte. La voz controlada, la ausencia de muecas (¡si todos los actores comprendieran el enorme logro que significa no hacer gestos faciales!) y la seguridad al caminar sobre la escena, hacen de su trabajo un logro especial dentro del montaje. Sus emociones no vienen del tono de voz ni de un movimiento corporal evidente. Hay un mayor conocimiento dramático y eso es justamente lo que hace de su personaje el más real y persuasivo del elenco.


“Pobre Superman”, de Brad Fraser, dirigida por Jaime Nieto, es una de las sorpresas de la cartelera teatral. Y pese a ciertas debilidades se trata de un montaje serio, correcto y muy audaz.


Centro Cultural Juan Parra del Riego. Av. Pedro de Osma 135, Barranco.